the ledge files the ledge - nl - uk	nieuw zoeken	gesprekken boeken
Interview Bob Rigter Waarom luisteren? Omdat muziek in haar zuiverste vorm iets niet heeft wat een roman, film, zelfs gedicht wél heeft: navertelbare betekenis. - Elmer Schönberger, Het gebroken oor met: Bob Rigter Stacey Knecht Caspar van Wijk boeken: Vreemd the ledge - flash versie* * zoek in hele site:	SK — Voel je je als musicus ooit beperkt door het medium ‘boek’? BR — Nee. Ik word daar nooit door beperkt. Ik schrijf idealiter het boek dat ik zelf zou willen lezen, maar dat er nog niet was. Dat heeft niks met lezers te maken. Het is precies als het spelen van jazzmuziek op de juiste locaties: niet als je duur bent ingehuurd en opdrachten moet uitvoeren - van: wel zus, jongens, maar niet zo - maar als je gewoon vrij staat te spelen. Dan speel je voor jezelf en voor je medemuzikanten en als er mensen zijn die ernaar willen luisteren, die het mooi vinden, dan ben je godsdankbaar, maar eigenlijk speel je níét voor hun. SK — En zo benader je ook het schrijven van een boek? BR — Ja. Je schrijft iets omdat je iets wilt maken wat mooi is, wat zuiver is, wat schoonheid heeft, waarvan je zegt: moet je kijken hoe het in elkaar steekt, niks te veel, niks te weinig, precies goed. Interessant, spannend, met diepgang, met gelaagdheid enzovoort - zoals de beste muziek in elkaar zit. En dat is een kwestie van schoonwassen en schaven. En er voor open staan. Als je als jazzmusicus staat te soleren en je hebt plannen, als je zegt: nou ga ik dit doen, nou ga ik dat doen - it sticks out like a sore thumb. Door de jaren heen laat je in je hersens een bepaald compartiment, dat we even ‘muziekvermogen’ kunnen noemen, dat laat je groeien, groeien, groeien en uitbouwen. Op een bepaald ogenblik sta je te soleren en dan moet je er niet tussenkomen met je ‘ik’ en je ego-tje en je plannetjes, nee, dan moet je het gewoon laten gebeuren. Dat zie je bij veel schrijvers ook. Die zeggen dan: het verhaal was er al: ik was inspired, het werd me ingegeven van buitenaf. Rare ideeën vind ik dat altijd. Want dat is het niet. Je eigen hersenen hebben een bepaalde structuur opgebouwd en dan komt het. Laat het maar gebeuren. Achteraf kun je altijd nog schrappen. SK — Dat kan wel met een boek, schrappen, maar niet met een muziekstuk, als je het eenmaal voorgespeeld hebt. BR — Nee. Met muziek heb je achteraf geen zeggenschap meer. SK — Dan is het weg. Tot het volgende optreden. Maar dan is het alweer anders. BR — Dat is precies wat dat wonderlijke mannetje Loo zegt, de altsaxofonist in Vreemd: muziek is een heel vreemd verschijnsel. Want als je aan een muziekstuk begint - en dan kunnen we het over klassieke muziek en over jazzmuziek hebben, want daar zitten heel essentiële verschillen in - maar goed, laten we een muziekstuk nemen. Een muziekstuk is, in het hoofd van de musicus, muziek. Dat komt door het instrument naar buiten. Op dat moment is het geen muziek meer, is het geluid. En waarschijnlijk heel verschrikkelijk geluid, want honden gaan daarvan janken. Dan komt het aan bij de luisteraar en als die luisteraar iemand is die wij ‘muzikaal’ noemen, of als het voor die luisteraar in de smaak valt, dan maakt die daar weer muziek van. Er zijn bepaalde vormen van muziek, daar kan ik absoluut niet naar luisteren - CvW — Zoals? BR — Nou, noem maar op, de Mattheus Passion van Bach - daar word ik acuut depressief van. (Iedereen lacht) Ik maak mijn zoon heel boos als ik dit soort dingen zeg... Als ik daarentegen Lester Young hoor, dan word ik helemaal gelukkig. Of als ik Lee Konitz hoor, met het Gerry Mulligan Quartet in ’53... Muziek zit in een hoofd als muziek, wordt gemaakt als geluid, komt in een ander hoofd terecht en die moet er weer muziek van maken. Kan-ie dat niet, jammer, dan gebeurt het niet. Of vindt-ie Frans Bauer verschrikkelijk mooi, of Jantje Smit - ja, dan is dát zijn muziek. Vindt-ie Lennie Tristano mooi, dan is het dát. Of is het Ben Webster, is het dát. Is het Webern of Tsjaikovski, dan is het dát. Maar het moet ergens weer aankomen. Het gekke is: je hebt het Nu, een muziekstuk schiet door dat Nu heen, een tiende van een seconde en dan is dat alweer verleden. Dan is het alleen nog maar herinnering. In het geval van jazzmuziek weet de luisteraar niet wat er aankomt - vandaar dat jazzmuziek zeer hoge eisen stelt aan de luisteraar. Terwijl die Für Elise luisteraars, díé weten precies welke noten er aankomen. Heerlijk, lekker herkennen, góéd zo! - we weten precies wat er komt. Dat is klassiek. Maar bij jazzmuziek moet je verschrikkelijk goed luisteren, want het is eenmalig, het gebeurt nú, je hebt het nooit eerder gehoord en als het niet opgenomen wordt zal je het ook nooit meer horen. SK — Doet me denken aan de passage in Vreemd waarin Loo naar het water kijkt dat uit een kraan komt. BR — Ja. Dat is inderdaad precies hetzelfde. Kijk, hier heb ik het al: ‘Op het toilet draaide hij het kraantje open en liet water in zijn handen lopen. Daar stak hij proestend zijn gezicht in. Daarna water over zijn haar. Tandenpoetsen met zijn vinger. Een paar slokken koud water. Hij bleef een tijdje naar het straaltje uit de kraan kijken. Nog nooit in de geschiedenis van het heelal was dat water uit dat kraantje gekomen. Nooit in de geschiedenis van het heelal zou dat water nog een keer uit dat kraantje komen. Hij zag iets unieks in het kosmisch gebeuren. Nooit meer. Hij deed de kraan dicht, want het was alweer ander water.’ SK — Dat is een mooie metafoor voor de jazz, zoals jij het beschrijft. Maar hoe zit dat dan met de klassieke muziek? Je noemt als voorbeeld Für Elise, maar ja, haast iederéén kent dat stuk al, in ieder geval de eerste maten. En zelfs bij Für Elise zijn er verschillende interpretaties mogelijk, toch? Verschillende uitvoeringen? BR — Jawel, maar kijk: de klassieke muziek is een kwestie van taakverdeling. Er is dus een componist en die heeft thuis gezeten, achter zijn vleugel - met een potloodje en een gummetje - en de componist heeft wekenlang gestructureerd wat er uiteindelijk uitkomt. Dan heb je de musicus en die is níét verantwoordelijk voor de structuur van de muziek. Die gaat de muziek wel heel mooi uitvoeren - volgens eigen opvatting, gevoel, subtiliteit, nuance enzovoort - maar in Für Elise komt díé noot na díé noot en daar mag hij niets aan veranderen. En de luisteraars die ingevoerd zijn in die muziekvorm weten ook dat als ze voor de 68e keer Für Elise horen, dat weer diezelfde noten op een rij zullen zijn. Maar daarmee hoef je dat niet te veroordelen. Ik zou bijvoorbeeld Shakespeare niet graag willen missen. Shakespeare heeft die tekst geschreven en de toneelspeler móét die tekst gebruiken. Na ‘to be or not to be’ móét komen ‘that is the question’ en degenen die ingevoerd zijn weten wat er komt - en dat is heerlijk! CvW — In de jazz heb je toch óók een schema nodig, om te weten waar je ongeveer naartoe gaat... BR — Jazeker, de harmonische structuur, hoe flinterdun ook, moet steeds aanwezig zijn, want anders kan het niks worden. Maar wat je nou krijgt in klassieke muziek is dat het lijkt alsof de musicus zijn eigen verhaal vertelt, hij moet net dóén alsof hij zijn eigen verhaal vertelt, net als een acteur die onstage net doet alsof hij zijn eigen verhaal vertelt, maar het is een toneelstuk, hij is een personage. Jazzmuziek is geen toneelstuk - jazzmuziek is het echte leven. De musicus die soleert, vertelt een verhaal, zijn eigen verhaal, en als ik aan jou een verhaal vertel en we zijn over een kwartier klaar met dat verhaal, of over een uur, dan wordt het godsonmogelijk om in je hele leven datzelfde verhaal nog een keer te vertellen. Als je iemand je liefde wil verklaren, dan kan je dat beter stamelend met je eigen woorden doen dan dat je dat eerst op een briefje door iemand anders laat schrijven - Cyrano de Bergerac! - en het dan voorleest. Dus wat is nou een heel directe, mooie, persoonlijke, eerlijke muziekvorm? Dat is jazz. En klassieke muziek, hoe mooi ook, is een toneelstuk. Mensen zijn zeer gechoqueerd als ik dat vertel! Degene die improviseert in de jazzmuziek is niet alleen verantwoordelijk voor de uitvoering, hij is ook verantwoordelijk voor de harmonieën, hij is verantwoordelijk voor de noten die er gespeeld worden, er komt geen gommetje aan te pas, want er is geen tiende, geen twintigste, geen honderdste seconde ruimte om daar iets aan te veranderen. Raak is raak en mis is mis. SK — Had Hester, de vrouwelijke hoofdpersoon van Vreemd, verliefd kunnen worden op een klassieke musicus? Moest het een jazzmusicus zijn? BR — Ja, ik denk het wel. Vaak worden ze natuurlijk verliefd op de mooie saxofonist (iedereen lacht). En waarom is dat zo? Omdat een tenorsaxofonist prominent op de bühne staat. Een tenorsax heeft ook iets mannelijks over zich. Het heeft iets van robuust tekeer kunnen gaan, of iets van een geruststellende mannenstem. Als je op tenor ballads speelt dan krijg je de dames compleet plat! Loo is daarentegen een typische altblazer, hij krijgt geen dames plat - er zit een soort magie in zijn spel, maar het heeft met seks niet zoveel te maken. En dat heeft een tenorspeler wel. Die is net zoiets als een skileraar, daar worden ze ook allemaal verliefd op. Maar al met al vond ik het leuker om deze keer een bassist te hebben en het kwam me heel goed uit: de bassist, zowel in een jazzkwartet als in dit boek, is het motortje waar het om draait. De rest zit daar als het ware omheen gegroepeerd. En een bas, als je die bekijkt, is een zeer vrouwelijk instrument, met schouders en een taille, met aan de voorkant een gewelfde buik en verder snaren die beroerd kunnen worden zodat alles gaat gonzen en trillen. En als je dat ritmisch op de juiste manier doet, dan is dat voor die bas erg prettig. Hester heeft tot haar ontmoeting met die bassist in een soort vage depressie geleefd. Zij wordt geraakt door het basspel - dat is het eerste wat er gebeurt - en daarna wordt ze gefascineerd door de man die daarachter staat. Door het ritme van zijn spel. De seksualiteit ervan. Ze is eenzaam en onbevredigd geweest in haar huwelijk, maar nu bloeit ze open. De scheidingslijn tussen seks en muziekbeleving vervaagt terwijl ze in de nachtclub van het hotel de bassist beluistert. Ze verliest zichzelf in de muziek en wordt daardoor zichzelf. Het is een omslagpunt in haar leven. SK — Wat vind je zelf van Hester? BR — Ja... Hester... Je kunt je afvragen: hoe interessant is zij eigenlijk, als personage? Hoe interessant zijn de vrouwen die in een duur strandhotel komen? Ze zíjn niet interessant! Maar ze zijn misschien verschrikkelijk lieve, warme mensen, waarmee je ook misschien medelijden hebt, dat je denkt, Jezus, mens, hoe ben je aan zo’n man gekomen? Wat voor leven leid je daar, in je grote huis in Wassenaar? Ach, ach... Je hebt ermee te doen. Maar is ze een interessante persoonlijkheid? Heeft ze gedachten? Nee. Ze is niet interessant. Ze heeft nauwelijks gedachten. Want op het moment dat er iets wordt gezegd is haar antwoord meestal een echo van wat er gezegd wordt. Ze gaat altijd ‘mee.’ Zo heeft ze dat ook geleerd. Het is een heel mooie vrouw, een deerniswekkende vrouw, maar ga geen diepzinnigheid verwachten. Ik ben in recensies van Vreemd tegengekomen van: ja, het is eigenlijk een flinterdun gegeven, vreemdgaan, het boek is gebouwd op een cliché. Maar hoe flinterdun is de blues of een rhythm schema? Het is steeds hetzelfde en steeds anders. Het wordt telkens opnieuw ingevuld en je blijft daarmee bezig. Als jazzmusicus werk je met circulaire structuren. Veel jazzcomposities zijn gebaseerd op harmonische structuren die ofwel 12 maten lang zijn - de blues - ofwel 32 maten, zoals stukken uit The Great American Song Book, met een AABA vorm van 4 x 8 maten. Als de muziek bij het eind van een dergelijke harmonische structuur is aangeland, wordt dezelfde onderliggende structuur opnieuw doorlopen. Daarbij zijn de solo’s en de collectieve improvisaties steeds weer nieuw. Het einde is weer een begin. Steeds hetzelfde... maar steeds anders. Die circulaire structuur vind je in dit boek ook. Daar vertel ik nu niets meer over, want dan verklap ik teveel, dat moet de lezer zelf maar ontdekken.	SK — In dit boek heb je, naast het verhaal van Hester en Monster, de bassist, ook een soort road story over Monster en Loo, de twee rondtrekkende, samenspelende jazzmusici. BR — Ja. En dat is niet alleen een kwestie van samenspelen, want die bassist moet ook zórgen voor de saxofonist, Loo - in zijn eentje kan hij niks. Want als je hem even aan zichzelf overlaat, dat hulpeloze, wereldvreemde, filosoferende mannetje... Behalve dan als hij muziek speelt. Dan is hij gelukkig. Jazzmuziek is een eigen asiel - daarin trekken de mensen zich terug. Als je de jazzwereld goed kent dan zie je ook wel dat vrijwel alle jazzmuzikanten mensen zijn die deze maatschappij niet serieus kunnen nemen. Ze hebben zich allemaal enigszins van de maatschappij afgewend. Laat ze maar, zeggen ze, wij gaan muziek maken. SK — Geldt dat ook voor iemand als Monster? BR — Nou, Monster is handig en brutaal genoeg om - als het nodig is - met de wereld om te gaan. Hij heeft een andere manier van doen. Loo trekt zich terug in het muzikale gedeelte van zijn brein. En daar laat hij van alles gebeuren en sluit de rest weg. Wat Monster doet, dat blijkt ook in zijn gesprek met Hester. Hij zegt: ‘Ik kijk. Ik luister. Ik voel. Ik speel. Maar denken, dat is niks.’ Gebeurt er iets, dan reageert hij erop. Volkomen direct. ‘Ik denk liever niet. Dat leidt te veel af.’ SK — Die twee zijn elkaars tegenpolen, Monster en Loo. BR — Ja, en daarom is het juist zo lief dat ze zulke goede vrienden zijn. Dat zie je ook vaak in de jazz, zulke vriendschappen, dat ze voor elkaar een beschermende rol spelen, leuk met elkaar omgaan, muzikanten onderling - dat kom je daar meer tegen dan in de kille economische maatschappij. SK — Is het gebruikelijk dat een bassist en een saxofonist met elkaar optrekken? BR — Nee, dat hoeft helemaal niet, dat hangt er van af of ze bij elkaar in de buurt wonen en of ze elkaar graag mogen en of de ene wel auto kan rijden en de andere niet, want je moet er niet aan denken dat die Loo zou leren autorijden! Als je met iemand wil samenspelen die zo goed speelt als Loo, dan moet je hem wel even ophalen en brengen en ook zijn gigs voor hem regelen, want anders komt er niets van terecht. SK — En voor hem opkomen. BR — En voor hem opkomen. Ja. CvW — Bob, je schrijft achter in het boek dat de lezers Loo moeten zien als een soort Lee Konitz... BR — Nou, niemand móét iets - ik ben me altijd zeer bewust van hoe ik dingen zeg, en dan gaat het om dat woordje ‘maar’... Hier staat: ‘Wie wil horen hoe Lodewijk Vleermans in dit boek ongeveer klinkt moet maar luisteren naar de combinatie van toon, gevoel, sfeer en techniek in de solo’s van altsaxofonist Lee Konitz.’ Dat ‘moet maar luisteren’, dat is nou typisch de uitdrukking van een jazzmuzikant. Van, jongens, zie maar. Ik heb met jullie verder niks te maken. Maar als je dat wil weten, dan moet je dat maar doen. CvW — Of niet. BR — Ja. Of niet. Maar als je dat hoort, dat ‘Lover Man’ en ‘Too Marvelous for Words’ en je dan dit boek leest, dan weet ik zeker dat je de juiste sfeer te pakken hebt. Die sfeer heb ik ook in mijn hoofd, hoe dat klinkt. Ik heb de muziek niet letterlijk aanstaan, maar ik heb het in mijn hoofd. Dat kan ook bijna niet anders, ik heb het al zo vaak gehoord en gedraaid. Tja... Mijn eigen muziekleven heeft zich precies uitgestrekt over de ontwikkelingen in de jazzmuziek, vanaf 1950 - die gasten die tegenwoordig jazz leren, die leren dat vaak omgekeerd, hè. Ze leren eerst luisteren naar Coltrane en Brecker en dan komt veel later nog eens een keertje Sonny Stitt en nog veel later komt Lester Young aan bod. Die moeten teruggaan in de tijd. Terwijl bij mij was het elk jaar wat nieuws, dat je denkt, goh, moet je nou horen wat die gasten doen! Ken je trouwens de etymologie van het woord jazz? Ik heb daarover gepubliceerd. Het Franse woord chasse, jacht, heeft zich ontwikkeld tot jazz. New Orleans, Louisiana, waar de jazz is ontstaan, heeft een Franse achtergrond. Onder de slaven, die werden aangevoerd via een route die ook Franstalig was, vond een 'creolisering' plaats van het Frans. Al op de Afrikaanse kust was er in de ritmiek van de zwarte muziek iets dat daar 'chasse' werd genoemd. Het was een bepaalde intensivering van de ritmiek die kennelijk werd ervaren als een soort 'jagen', terwijl er in feite geen versnelling - misschien wel een verdubbeling - optrad. Het Franse woord chasse verwees niet alleen naar ritmiek, maar ook naar seks. In het Frans is bijvoorbeeld een chien en chasse een loopse teef. In de ontwikkeling van de jazzmuziek heeft de relatie tussen ritmiek en seks altijd een belangrijke rol gespeeld. Vandaar dat men de muziek in en rond New Orleans, en zeker in het Red Light District daar, aanduidde met het gecreoliseerde woord jass. Het eerste jazzorkest dat op een grammofoonplaat werd uitgebracht heette The Original Dixieland Jass Band. Op het label zie je nog de oorspronkelijke spelling met dubbel-s. Later werd het 'jazz'. Het gebruik van het woord 'jazz' als overgankelijk werkwoord vind je nog in de titel van een oud jazznummer: 'Jazz Me Blues'. Dat is een blues met de uitnodiging om tot seks over te gaan - ‘jazz me’ is ‘take me’, ‘fuck me.’ Dat jazz was dus aanvankelijk helemaal geen nette term. Jazzmuziek, gespeeld in hoerenkasten, was dan ook geen nette muziek. Het gevoel dat de ritmiek van jazz verwant is met seksuele ritmiek heeft er altijd in gezeten. Nederlandse muzikanten zeggen bijvoorbeeld dat de muziek 'naait' als het goed doorswingt. Die relatie tussen jazzritmiek en seks vind je ook uitgewerkt in Vreemd. SK — Dat wist ik allemaal niet, van het woord ‘jazz.’ Je houdt wel van taal, hé? BR — Ik ben natuurlijk taalkundige - een post-lapsarian wat betreft mijn geloof in taal. Ik heb geen Paradijselijke illusies meer. Taal werkt absoluut niet als er aan de twee kanten van de zender en de ontvanger geen ‘common ground’ is, geen welwillendheid. Je hoeft maar de eerste de beste echtelijke ruzie te horen om te weten hoe woorden anders worden uitgelegd als die ‘common ground’ niet aanwezig is. Daar krijg je met precies hetzelfde te maken als met de muziek: dan is het alleen maar geluid, daar hadden we het net over... Taal is natuurlijk niet anders dan een verknipte wereld. De hele wereld heb je aan stukjes geknipt en die stukjes krijgen allemaal een naam: boek en glas en water, en daar hebben we allemaal een geabstraheerd concept van in ons hoofd. De grote kunst is om de realiteit te zien, om de échte realiteit te zien en niet de wereld zoals we die talig hebben opgebouwd. En dan is de grootste uitdaging natuurlijk om toch via het talige terecht te komen in de echte wereld. Dus het leuke, nadat je je wetenschappelijke werk hebt beëindigd, is om te zeggen: nou ga ik een boek schrijven. En dan gaan we eens even kijken wat we met taal wél kunnen doen, terwijl we weten dat je op elk punt door het bordkarton heen trapt. En dan toch! SK — Hoe lang zat je eigenlijk in de universitaire wereld? BR — 22 jaar in Leiden gewerkt. SK — Vond je dat je moest stoppen om te kunnen schrijven? BR — Ik had eigenlijk in het wereldje van de taalkunde alles bereikt wat ik wilde bereiken. Op een handtekening van de koningin na was ik hoogleraar geworden. Maar als je zover bent dan krijg je dat mooie liedje van Peggy Lee: ‘Is That All There Is?’ En ik dacht, als ik er nu niet uitstap, zit ik tot mijn 65e in een fuik. Ik denk dat ik toch teveel jazzmuzikant ben om dat te kunnen accepteren. Ik ben er in 1990 uitgestapt en in 1995 is mijn eerste boek verschenen. Ik heb er nooit spijt van gehad. SK — Je hebt het over taal, communicatie: het valt me op wat een belangrijke rol de mobiele telefoon speelt in deze novelle... BR — Het is de moderne tijd, hè... CvW — Maar volgens mij is het ook cynisch bedoeld, want als je ziet hoeveel misverstanden er worden veroorzaakt door die sms-jes - BR — Ja! Ik ben gek op misverstanden! SK — Miscommunicatie, de gebreken van de taal verergerd door de gebreken van het apparaatje. En niet alleen de taal zelf, maar ook de manier waarop taal weergegeven wordt. De zenders en de ontvangers. BR — Ja. En er blijven dus dingen in de lucht hangen. Bijvoorbeeld dat sms-je van Lot: waar komt dat vandaan? Blijft vaag. Ik wil ook niet altijd alles oplossen, in mijn boeken. Muziek lost vaak op en dan gaat het naar een grondtoon toe. Maar je hebt ook muzikale passages die blijven hangen en dan moet je maar zelf bedenken hoe het oplost. Misschien moeten de lezers het zelfs nog een keer lezen, het hele boek. Als je een CD koopt, hè, dan zet je die in je machine en je beluistert hem nog een keer en nog een keer en na twee jaar heb je het dertig keer gehoord, zeker. Wat doen de meeste mensen met een boek? Die lezen het één keer, die denken, dat was het verhaaltje en nu is het klaar, die doen het dicht en dan niet meer. Daar geloof ik niet in. Ik geloof - en dat geldt voor alle drie mijn boeken tot nu toe - als je een boek één keer leest dan heb je alleen het verhaaltje in je opgenomen, maar het gaat toch niet alleen om het verhaaltje! SK — Waar gaat het dan om? BR — Het gaat om wat er gebeurt met structuur, met symboliek, met gelaagdheid, met de manier waarop iets gezegd wordt. Een lezer, een leuke lezer, die ziet dat allemaal. Een simpel rotzinnetje van zes woorden kan je herschrijven op vijf verschillende manieren. Maar op één manier werkt dat zinnetje, meer niet. Het moet laconiek, duidelijk, schoongewassen, anders hoeft het voor mij niet. Dat is ook de taal van jazzmuzikanten, no nonsense, no bullshit. En hoe je daar komt is een kwestie van beslissingen nemen. Kill your darlings. Beslissingen komen uit je intuïtie voort. Er wórdt in ons gedacht. Er wórdt in ons gemusiceerd. Als je het toelaat.
The Ledge Redactie: Stacey Knecht, info@the-ledge.com Dank aan: De digitale pioniers en Het Prins Bernhard Cultuurfonds Ontwerp: Maurits de Bruijn	Copyright: Pieter Steinz, Stacey Knecht Reproduktie en/of hergebruik uitsluitend in overeenstemming met de auteurs.