the ledge files the ledge - nl - uk	nieuw zoeken	gesprekken boeken
Interview Mark Z. Danielewski “ “ “ “ “ met: Mark Z. Danielewski Stacey Knecht boeken: Het Vijftig Jaars Zwaard Het kaartenhuis the ledge - flash versie* * zoek in hele site:	SK — Zo’n titelpagina heb ik nog nooit gezien… MD — Ik ook niet. Geweldig, hè? Ik zat er pas nog naar te kijken en dacht: ik heb zojuist een verhaal geschreven dat is geschreven door vijf aanhalingstekens! SK — ‘Aanhalings’-tekens… nou, dat begint lekker. Tenzij mensen het boek gelezen hebben, hebben ze vast geen flauw idee waar we het over hebben. Misschien moet ik het even uitleggen. Het Vijftig Jaars Zwaard is een verhaal dat wordt verteld door vijf verschillende ‘stemmen’, die ieder worden aangegeven door aanhalingstekens van een eigen, specifieke kleur. MD — Het is in elk geval heel anders als je het hoort dan als je het leest. Ik zou het dolgraag door vijf acteurs uitgesproken horen worden, zoals in een hoorspel, zodat je de afzonderlijke stemmen ook echt kunt hóren. Of je zou het hele boek door vijf afzonderlijke personen kunnen laten voorlezen. Waarna je het allemaal zou kunnen combineren, en wel zo dat de stemmen niet samen opgaan en ze elkaar niet kunnen horen. Het zou best vreemd zijn, het zou een soort John Cage-gevoel opleveren. Het zou de muziek wat opbreken. Het zou mogelijk zelfs niet om aan te horen zijn, omdat het te ingewikkeld is. Maar hoe je het ook zou aanpakken, het moet worden gedaan door drie mannen en twee vrouwen die voorlezen in allerlei zwaar aangezette accenten uit de zuidelijke staten, sterke Texaanse accenten, niet al te specifiek, niet precies plaatsbaar. SK — Het moet iets onbestemds hebben. MD — Ja, iets onbestemds. Die stemmen hebben geen duidelijke oorsprong, zoals die aanhalingstekens ook geen oorsprong hebben. Dus zelfs als ze zichzelf hadden bedacht, zou dat prima zijn. Jammer genoeg klinkt het als ik zelf voorlees allemaal als één enkele stem. SK — In de inleiding op het boek, die in de vorm van een zwaard wordt gepresenteerd, vertel je ons iets over de vijf stemmen, ‘de vijf personages – van wie er een in vroegere tijden met een van de anderen sliep en nu eindeloos over de herfstmeren daast waar iemand anders ooit dwaasde; van wie er twee nog steeds genegenheid voor elkaar koesteren en dat uitdrukken in een hele rits briefjes en intercontinentale telefoongesprekken; een vierde er drie kwijt is; en van wie de laatste vanuit de gevangenis van een later leven hen allemaal haat.’ Je geeft ze echter geen namen, zodat we onder het lezen nooit helemaal zeker weten wie er aan het woord is, of zelfs maar wie wie is. Waren ze voor jou als schrijver afzonderlijke individuen? MD — Deels. Er zijn vijf vertellers. Er zijn vijf wezen… SK — Ook toevallig! MD — Ja, hè? En er zitten vijf vingers aan elke hand! (lacht) De vertellers worden in de loop van het verhaal wel iets herkenbaarder. Er wordt hier echter met een abstract, maar veelzeggend idee gespeeld. De aanhalingstekens hebben een kleurtje. Het zijn allemaal herfstkleuren en ze hebben ook iets van een mensenhuid. Waar het op neerkomt is dat wij allemaal in ons leven wel eens met een paar mensen bij elkaar hebben gezeten die we niet kenden. Helemaal niet kenden. En dan wordt er een verhaal verteld, misschien wel gezamenlijk, wat een zeldzaamheid is en ontzettend leuk, wanneer mensen bijvoorbeeld eenzelfde ervaring hebben gehad en elkaar aanvullen wat de details betreft. Op zoiets was ik uit, maar zonder er feitelijk op in te gaan wie die personages waren. We dénken dat we mensen kennen omdat we bepaalde dingen over hen aannemen, wellicht gebaseerd op ras, of wellicht op etniciteit, van alles en nog wat. Al meteen op het eerste gezicht. Het enige waar dat voor zorgt is dat we het gevoel krijgen dat we ongeveer weten waar we die mensen moeten plaatsen. Maar in feite weten we niks over ze. We hebben waarschijnlijk geen flauw idee wat hun achtergrond is. We projecteren alleen maar een bepaald idee over wie zij zijn. Terwijl ze in werkelijkheid niet meer zijn dan aanhalingstekens met een kleurtje. Die iets aanhalen. En wij nemen wat ze zeggen serieus omdat ze ademhalen, omdat ze van vlees en bloed zijn. Daar ging Het kaartenhuis in elk geval over. We zien Johnny Truant en aanvankelijk denken we dat hij gewoon een klaploper is, totdat we merken dat hij een moeder heeft, met een steeds uitvoeriger woordenschat, en dan blijkt hij zelf ook over een behoorlijke woordenschat te beschikken, en ineens beginnen we iets te begrijpen van hoe het in elkaar zit. Zo beleven we verhalen echter niet altijd. Vaak horen we een verhaal dat weliswaar door één persoon wordt verteld, maar toch het product is van vijf aanhalingstekens, als het ware. Dan is het één geheel geworden en is er een soort gezag aan verleend dat niet werkelijk op iets gebaseerd is. SK — Dus je weet niet precies hoe of waar ze ontstaan zijn. En die aanhalingstekens met kleurtjes in je boek, die zijn niet zo heel erg verhelderend, omdat de vijf kleuren zo op elkaar lijken. De ene is een tikje lichter of donkerder dan de andere, maar ze lijken in elkaar over te lopen. MD — En ze compliceren de zaak. Aanvankelijk zijn ze allemaal één, en plotseling lopen ze in elkaar over en heb je iets van… hallo! Waar komt dit ineens vandaan? Wat is hier allemaal aan de hand? In het begin lijkt het volstrekte wartaal, maar als je je er even in verdiept, merk je toch van, hé wacht eens even, die zin zou door iemand gezégd kunnen zijn, en iemand anders kan hem hebben geredigeerd en die geredigeerde zin kan terecht zijn gekomen in wat iemand ánders heeft gezegd, en weer iemand anders heeft hem later afgemaakt. En dan realiseer je je ineens: wow, het gaat hier om een ontwikkeling waarin vier of vijf verschillende mensen met dat ene zinnetje aan de haal zijn gegaan. SK — Het is volkomen onbetrouwbaar. Je hebt ons beroofd van elke vorm van herkenbaarheid! MD — Ja. Echter! De eis die ik mezelf heb gesteld is: als je dat allemaal is ontnomen, moet het narratief daar uiteindelijk bovenuit stijgen, tot op het punt waarop je die overwegingen allemaal laat vallen en je realiseert dat je een verhaal meemaakt. Dat zal leiden tot het angstige gevoel dat je geen houvast hebt, maar zal tegelijkertijd steeds nieuwsgierigheid blijven oproepen naar waar het verhaal vandaan komt, naar waar het zwaard vandaan komt, naar de aard van het zwaard, et cetera, et cetera. SK — Raakte je zelf nooit in de war toen je aan het schrijven was? Of wílde je misschien wel in de war raken? MD — Ik zou het héérlijk vinden om in de war te raken. Maar dat is niet het geval. Ik werk eraan. Ik wil mijn eigen grenzen oprekken en aan dingen raken die buiten mijn eigen mogelijkheden liggen. SK — En dan verder gaan? MD — Dat geldt voor mijn derde boek. Ik beschouw Het Vijftig Jaars Zwaar als iets van een tussengerecht. Om de smaakpapillen te zuiveren van Het kaartenhuis en je voor te bereiden op de volgende gang. SK — Dus je streeft naar een staat van totale verwarring? MD — Nou ja, geen totale verwarring, maar wel iets wat ik niet meer kan verhapstukken. Ik heb het nieuwe boek inmiddels bijna af. Op een bepaald moment zal het op het internet opduiken. Het uiteindelijke manuscript zal midden januari bij mijn uitgever liggen. In maart zal de titel worden onthuld en het boek zal in oktober 2006 verschijnen. De werktitel luidt al geruime tijd DAT. Zodat je zult kunnen zeggen: ‘Ik vond DAT beter dan Het kaartenhuis, of zodat ik zal kunnen zeggen: ‘DAT is dan dat.’ Of: ‘DAT is het.’ Of ‘DAT is waar ik het over heb, omdat DAT is waar ik mee bezig ben.’ Mijn eerste roman, Het kaartenhuis, werd geschreven ten behoeve van een bepaalde literatuurwetenschappelijke wereld. Ik wil niet zeggen dat hij er helemaal voor geschreven werd, maar hij was er wel zo schatplichtig aan dat hij onvermijdelijk paste binnen alle literatuurwetenschappelijke beschouwingen die ik gelezen heb, of het nu om deconstructie ging, of om de psychologische opvattingen, van Freud tot LeConte, het hele spectrum, want dat was waar ik in was opgeleid. Dus toen was de vraag: kon ik ook iets schrijven dat niet perse geschikt was voor het wetenschappelijke wereldje, maar een nieuwe vorm van analyse zou vereisen? En dat ligt buiten mijn macht, omdat ik niet langer kan voorzien hoe dit binnen het literatuurwetenschappelijke veld zal worden ontvangen. Ik gebruik het woord ‘ontvangen’ met name in dit verband, en niet zozeer in de zin van wat de recensenten ervan vinden. De nieuwe roman is vrij lastig, hij is veel ingewikkelder dan Het kaartenhuis, veel ingewikkelder ook dan Het Vijftig Jaars Zwaard, en ik denk dat hij precies dat doet. Nou ja, hij ís DAT, dus uiteraard doet hij dat. SK — Dus je bent de vorsers een stap voor. MD — Ach, laten we zeggen dat ik me bewust ben van dat alles. Of ik erin slaag is een ander verhaal. Maar kan dat zelf niet van tevoren inschatten en daardoor ontstaat er een bepaalde rauwheid. Ondanks alles wat ik zojuist gezegd heb, hetgeen filosofisch is en volkomen intellectueel en verstandelijk, roept het in mij een heel rauw soort angst op, alsook liefde, een heel scala aan … reacties, en die zijn bij dit nieuwe boek sterker dan ooit. Omdat ik op dat moment niet langer de controle heb. Ik beklim een bergwand zonder rotshaken, touwen of route. En ik weet niet eens waar de top zich precies bevindt. Ik heb daar geen ijkpunt voor. Ik kan niet naar een ander boek kijken en zeggen: ‘Die en die heeft het zo gedaan.’ Wat met Het kaartenhuis nog wel kon. Ik kon een verhaal van Borges bekijken. Ik kon voor Johnny Truant werk van Kerouac of een verhaal van Fante bekijken. Ik kon Sylvia Plath bekijken. Er waren referentiekaders, en hoe ik het boek samenstelde was misschien wel nieuw, maar wel volgens bepaalde bestaande patronen. Bij mijn derde boek is dat niet zo. Je krijgt er in Het Vijftig Jaars Zwaard al iets van mee, ook al zit daar veel bekends in, het is bijna een teruggrijpen op een bepaalde manier van een verhaal vertellen, maar voor een deel wijkt het daar ook sterk vanaf. SK — Wat was de aanleiding voor Het Vijftig Jaars Zwaard? MD — Nou, ik liep al een jaar of vier, vijf rond met het idee van een zwaard. Dat idee kwam deels voort uit een ervaring die volgens mij bijna iedereen wel eens heeft gehad, dat je op en feestje bent, of een etentje, of misschien met je geliefde, en dat er dan iets wordt gezegd waar je om moet lachen, en waar je dan verder niet over nadenkt, totdat je een paar uur later beseft: zeg, dat was eigenlijk een behoorlijk pijnlijke opmerking, dat komt hard aan. Op zulke momenten hebben we allemaal het gevoel gekend van een vijftien-minuutszwaard. Of misschien een twee-uurszwaard. Het was dus die notie van een uitgestelde pijnscheut, uitgesteld geweld. In het boek gaat het iets anders omdat het op een vijftiende verjaardag gebeurt, in contrast met vijftig jaar later. En toen werd dat ook een politieke gedachte. Hier wordt het antithetisch, want het boek heeft een antithetische inslag, vanwege het feit dat het een kinderverhaal is en die gaan meestal over onmiddellijke bevrediging. De kinderen in het verhaal willen allemaal het zwaard zien. Zij willen weten wat er is gebeurd. Dat is eigenlijk wat we allemaal willen. We willen onder de brug kijken en de draak zien. Ik denk echter dat een van de definiërende aspecten van de volwassenheid de uitgestelde bevrediging is, en wat belangrijker is, het begrijpen van de gevolgen daarvan. Want als we vandaag korten op de subsidie voor een onderwijsprogramma, zullen we daar morgen of overmorgen nog niks van merken. Maar over veertig jaar kunnen er grote problemen zijn ontstaan in de samenleving. Hetzelfde geldt voor het Midden Oosten. Wij vallen een land in het Midden Oosten binnen, we stoten broeikasgassen uit, of we boren in het poolgebied. Dat zijn dingen waarvan de gevolgen niet onmiddellijk merkbaar zijn. Ze gebeuren, ze staan even in de krant, en dat is het dan. Twee jaar geleden liep ik rond met die gedachte en ineens begon zich er een verhaal omheen te vormen. En dat beviel me wel. Ik had op een gegeven moment alles in mijn hoofd, van begin tot eind. Nee, dat is niet helemaal waar. Wat er met Belinda is gebeurd is tijdens het schrijven ontstaan. Ik wist nog niet hoe het zou aflopen en het heeft me verrast. SK — En dat verrast míj dan weer, nu ik eenmaal weet hoe het afloopt. MD — Wat zij heeft gedaan verraste me volkomen. Ik had geen flauw idee dat ze terug zou komen. Aanvankelijk dacht ik dat zij gewoon versiering was en dat ik haar er wel uit zou snijden. SK — Snijden! Over zwaarden gesproken… MD — (lacht) Ja, ik weet het. Je ontkomt er bijna niet aan. Enfin, ik heb het verhaal in een week tijd geschreven. Letterlijk. En dat was het dan. Daarna heb ik er in de loop van een jaar af en toe eens naar gekeken. Ik was de hele dag bezig met DAT en soms keerde ik even terug naar deze tekst om er wat mee te spelen. SK — Had hij toen al zijn huidige vorm? Met de vijf stemmen? MD — Min of meer. Toch wel, ja. Ze waren anders… de details van waar de witregels en de aanhalingstekens vielen zijn nog wel wat, maar inderdaad, het basisidee was er meteen. En daar heb ik vervolgens flink wat mee gestoeid. Ik had het gevoel dat ik… het beeld dat ik een tijdje heb gebruikt is dat van een horlogemaker, vanwege alle kleine radertjes en zo. Maar toen realiseerde ik me dat het niet klopte, omdat een horloge alleen maar de tijd aangeeft. Vandaar dat ik mezelf nu eerder zie als iemand die muziekinstrumenten maakt. Het heeft meer van een viool: die is zorgvuldig gebouwd en gestemd, maar er moet uiteindelijk iemand op spelen. Je kunt hem niet simpelweg aflezen als een klokje. Veel boeken worden louter geschreven om gelezen te worden. Dit boek, Het Vijftig Jaars Zwaard, vereist ook zelfwerkzaamheid. Een perfect voorbeeld van een van de ideeën die hier wordt ontwikkeld is de vlinder genaamd de ‘harvester’ (Feniseca tarquinius). De naam is hier trouwens van belang. Afgezien van het woord voor het insect met de fraaie vleugels is het woord ‘butterfly’ namelijk ook een werkwoord. Je kunt in het Engels een biefstuk ‘butterfly-en’, dat wil zeggen opensnijden, zoals je dat ook met een stuk kippenborst kunt. Je kunt echter ook een wond ‘butterfly-en’ en dan betekent het dichtbinden, met een speciaal soort verband. Zodat ‘to butterfly’ zowel opensnijden als dichtbinden kan betekenen, waarmee hier de fundamentele spanning is getroffen. Dus dat idee, dat toch al in het verhaal aanwezig was – je hebt het naaistertje Chintana dat dingen aan elkaar naait tegenover een zwaard dat ze van elkaar lossnijdt – wordt zichtbaar gemaakt. Toen ik ermee klaar was telde het een bladzijde of vijftig, zestig. Maar ik bezat niet echt de energie om ermee de boer op te gaan, dus stuurde ik het alleen maar naar mijn agent, die ernaar keek en zei: ‘Ik heb geen idee waar je dit zou moeten slijten. Het is te lang voor een tijdschrift en te kort voor een boek.’ Mijn uitgever wist ook niet wat hij er mee aan moest. Er stonden destijds nog geen illustraties bij, dus ze hadden zoiets van: ‘Eh, wat is dit, een kinderverhaal?’ ‘Tja, nee, het leest best lastig met al die aanhalingstekens…’ En ze raadden me aan me te concentreren op het volgende boek, want dat was waar het echt om ging. Dus dacht ik: oké, dan lees ik het wel voor op een of ander Halloweenfeestje, en legde het in een la. Toen werd ik op een dag gebeld door mijn Nederlandse uitgever die zei: ‘Wij maken een speciale reeks vanwege ons zestigjarig bestaan en we willen daar graag een lang verhaal of een novelle voor hebben. Waarop ik dacht: hm, en het weer tevoorschijn haalde. Ik heb meestal niks in een la liggen en houd me alleen maar bezig met wat ik op dat moment aan het schrijven ben. Ze bekeken het en zeiden: ‘Prachtig, maar we kunnen dit niet als boekje van drie euro uitbrengen. Daarvoor is het te ingewikkeld. Dus doen we het apart!’ Ze haalden er een illustrator bij en toen viel het op de een of andere manier allemaal op zijn plaats. Aanvankelijk zou het alleen maar in het Nederlands worden uitgegeven, maar toen bedachten we dat we het ook best in het Engels zouden kunnen doen. Ik mag het weliswaar niet in de VS verkopen, maar we konden er natuurlijk best een stuk of duizend in het Engels laten drukken. SK — Komt het helemaal niet in de VS uit? MD — Nee, het is exclusief voor Nederland. SK — Exclusief voor Nederland, in zowel in het Nederlands als in het Engels. Dat is grappig. Hoe belangrijk is het in dit verband dat het op 31 oktober in Nederland is verschenen, op de dag van Halloween? In Nederland leeft Halloween niet, behalve misschien een beetje op het commerciële vlak. Als ik me goed herinner is Johnny Truants introductie bij Het kaartenhuis ook gedateerd 31 oktober. Wat heeft dit allemaal te betekenen? MD — Ik hou van Halloween! (lacht) Lekker snoepen. SK — Maar het gaat juist niet alleen om het snoepen, hè? MD — Nee. SK — Wat betekent Halloween voor jou? MD — Volgens mij is Halloween… het is geen… ik zie het niet als een vrije dag voor iedereen, een Amerikaanse feestdag, ook al is het dat wel. Het lijkt niet aan geloof gebonden, al is het ook niet helemaal vrij van geloof. Er zit iets in van de duisternis, de mystiek, die in zekere zin verbonden is met onze religieuze erfenis, welk geloof we er ook op nahouden, en er zit iets in van het ongewisse. Het is ook een manier om van de nacht te genieten, om te genieten van de gelegenheid om verschillende gedaanten aan te nemen, er zit iets speels in, iets ondeugends, wat me wel aanspreekt. Het zal wel een gril van me zijn. En dat mag er dan wellicht op duiden dat ik iets duisters in me heb, maar ik word er veel vrolijker van dan van Kerstmis. Van Kerstmis word ik depressief. Thanksgiving is soms ook leuk, dat is een erg Amerikaans feest, al staat het bol van de spanningen. Maar Halloween… dat heeft iets enorm geruststellends. Ik voel me daar erg bij thuis. Dat is het beste antwoord dat ik je hierop kan geven. Ik weet dat ik er al een tijdje mee bezig ben, dus misschien dat ik het over een paar jaar beter begrijp. SK — Ik houd van dat ‘verschillende gedaanten aannemen’. MD — Ja, nou. Kostuums en zo… dat paste allemaal heel goed bij dit boek. Het verhaal speelt zich af in Texas, maar aangezien het de tijd rond Halloween is, kan het heel goed dat er een of andere rare kerel aan de deur komt met een vreemde, langwerpige doos, om vervolgens met een stel weeskinderen te gaan praten. Maar je weet daardoor ook dat er misschien iets mis kan gaan. Het is een broeierige tijd. SK — Texas… heeft het toevallig iets te maken met Bush? MD — Ik heb daarstraks het woord politiek toch al laten vallen? (lacht) SK — Bij de meeste romans krijg je meteen aan het begin te horen wie ze geschreven heeft. Oorlog en vrede door Leo Tolstoi. Of Elementaire deeltjes door Michel Houellebecq. Je kent het wel. Maar wanneer je Het kaartenhuis openslaat, lees je: ‘Mark Z. Danielweski’s Het kaartenhuis, door Zampanò’. En bij Het Vijftig Jaars Zwaard staat er: ‘Mark Z. Danielewski’s Het Vijftig Jaars Zwaard, door…’ en dan zien we die vijf gekleurde aanhalingstekens waar we het eerder over hadden. In beide gevallen moest ik denken aan een soort ouderwets rondreizend circus: ‘En hier is uw gastheer, Mark Z. Danielewksi, met zijn rariteitenkabinet’. Het schept een zekere afstand tussen jou en wat je, naar ik mag aannemen, zelf geschreven hebt. Schrijvers doen dat voortdurend en op allerlei manieren, maar dit is een heel letterlijke vorm van afstand nemen. Je zegt ons in feite dat iemand anders het boek heeft geschreven. MD — Dat heeft, wederom, vele oorzaken. Het heeft te maken met mijn opleiding en het soort ouders dat ik had. Maar au fond komt het erop neer dat ik niet tevreden ben met louter een verhaal. Als jij tegen me zegt: ‘Ik wil je een verhaal vertellen…’, dan wil ík gelijk weten: En, ben je er zelf bij geweest? En hoe wist je dát, en wie heeft dát gezegd, en waar komt dát vandaan? Net als wanneer iemand zegt: ‘De jaloezie is een monster dat zichzelf verwekt en voortplant’ en er dan aan toevoegt dat dat van Shakespeare is. Dan zeg ik: ‘Nee, het was Jago, wat het meteen in een heel ander kader plaatst. Je kunt soms heel gericht naar een stuk van Shakespeare kijken en zeggen: ‘Dát klinkt nou als Shakespeare, alsof er iemand door dat personage heen schemert, waardoor het niet langer alleen maar dat personage is. Maar voor mij is het altijd van het grootste belang geweest wie iets zegt, wie de bron is. ‘Dan is koningin Mab vast bij u langsgeweest, zij is de vroedvrouw van de elfen,’ – nee, dat is níet Shakespeare, dat is Mercutio, en Mercutio heeft een bepaalde relatie met Romeo, en dát is waar het om gaat. Ik doe dat altijd. Wanneer ik bijvoorbeeld naar een film kijk en dan een bepaald shot zie, laten we zeggen dat je naar een straat kijkt en dat iemand over die straat komt aangelopen en je een hoog camerastandpunt hebt, en dat de camera dan omlaag komt terwijl de persoon in de richting van de camera loopt, en dat de camera dan naar links draait wanneer die persoon naar rechts loopt in de richting van de voordeur van een huis, dan zie ik het shot vanaf de kraan. Ik krijg dan gelijk het volledig alwetende of afstandelijke perspectief bij die film. Zoals dat wordt vastgesteld door een regisseur, een camera en een cameraploeg. Het is heel anders wanneer je iemand hoort praten en de camera opgesteld is waar ik nu zit, in deze stoel, terwijl jij tegen me praat, of dat hij heen en weer switcht, want zo’n camerastandpunt raakt vanzelf ineens heel erg verbonden met mij, met mijn mogelijke psyche, en met jou, en jouw psyche, enzovoorts, enzovoorts. Dus moet ik een paar lagen dieper zoeken om te zien waar het allemaal vandaan komt. Uiteraard wordt het dan diepzinniger en diepzinniger, en steeds onduidelijker en vager. Maar het lijkt me dat het zo toch meer integer is. Er is weliswaar meer afstand, maar tegelijkertijd moet ik eerst naar die stemmen kijken. Anderen vertellen het verhaal en er is duidelijk iets gebeurd met die vijf weeskinderen. Ze hebben iets meegemaakt. Ze hebben iets gezien. En ze brengen hun verhaal naar buiten. Zij zijn degenen die dat hele verhaal naar buiten kúnnen hebben gebracht. Zij hebben alles gezien wat de maatschappelijk werkster niet gezien heeft. Chintana heeft het deels gezien, maar niet helemaal, en dus krijgen we een hele mix van mensen te zien. Dus waar komt dit verhaal nou werkelijk vandaan?	SK — Ik wilde gek genoeg net vragen of die vijf stemmen er die avond zelf bij waren geweest. MD — Dat weten we niet. Wat ík zeg is: tja, we kunnen naar die weeskinderen kijken. Maar toch, het zouden ook vijf mensen kunnen zijn die beweren dat er drie weeskinderen waren, waarnaast een ander staat die zegt dat er zeven weeskinderen waren, en iemand die zegt dat het er echt vijf waren. Dus dat hele verhaal heeft een voorgeschiedenis die wij niet kunnen achterhalen. SK — Je kent ook de relatie van die vijf stemmen niet, qua tijdsverloop, met het verhaal dat ze vertellen, want je weet niet of het over vijf minuten geleden gaat of over tien jaar geleden. Daar ben je nooit zeker van. MD — Dat klopt. SK — Jij zegt dat jij je, wanneer je naar een film kijkt, vrijwel altijd bewust bent van de aanwezigheid van de filmmaker. Wanneer ik een boek lees en me bewust ben van de auteur, dan ergert me dat. Ik wil niet weten dat hij erachter zit. Wat vind je daarvan? MD — Ik ga daar helemaal in mee. Wat ik probeer te doen… waar ik naar op zoek ben, is… is uiteindelijk misschien inderdaad een manier om een verhaal te vertellen zonder dat de lezer zich daarvan bewust is. Ik wil echter ook niet liegen. Ik wil niet terugvallen op een cliché, ook al is dat makkelijker. Ik schrijf geen fast food. Ik ben geen… het mag moeite kosten. Mijn boeken zijn geen cd-spelers, maar muziekinstrumenten. De lezer moet bereid zijn erop te spelen. En dat zal lonen. Er zit veel werk in. Veel detail. Het beperkt mijn lezerspubliek wel tot mensen die creatief, nieuwsgierig, spannend en aardig zijn (lacht)… Nee, maar over het algemeen kan ik het goed vinden met mensen die plezier hebben beleefd aan mijn werk. Niet alleen omdat ze er plezier aan hebben beleefd – ik zou het woord ‘plezier’ eigenlijk niet moeten bezigen, want ik kom allerlei mensen tegen die gefrustreerd zijn geraakt door de boeken – maar omdat ze ermee aan de slag zijn gegaan. Het is bijvoorbeeld geweldig om te zien hoe Het kaartenhuis dwars door de generatiekloof, etnische scheidslijnen, of taalgrenzen heen breekt. Alles loopt door elkaar. En toch lijken mijn lezers op een bepaalde manier op elkaar. Ze bezitten een zekere nieuwsgierigheid naar hoe dingen in elkaar zitten. Dus ja, ik begrijp jouw ergernis als je je bewust bent van een auteur. Zoals ik me erger als ik dat shot vanuit de kraan zie. Net als jij. Omdat het, ook al is het een cliché en iedereen meteen weet dat het een beginshot is, voor het overzicht, ik toch altijd denk: ‘ja, maar je kunt het touw zien waar het zwevende meisje aan hangt!’ Zo ziet het er voor mij dan uit. Dat kan niet. Je moet het geraffineerder doen. SK — Tenzij de filmmaker of auteur juist wil dat je het touw ziet. MD — Tuurlijk. Maar het interessante is dat sommige mensen dat touw helemaal niet zien. Ik wel. En ik zie geen touwen in Het Vijftig Jaars Zwaard, ik kan ze althans nergens vinden. Er is geen apparaatje dat roept: ‘Hallo, dit is Mark, en ik doe het allemaal. Het is volkomen consequent. Je hebt die personages en die stemmen en zo krijg je het verhaal opgedist. Het is iets heel anders dan, ach, ik weet het niet… dat gedoe uit de jaren zeventig, of die dingen van Vonnegut, waarin de schrijver middenin het boek ineens zelf zijn opwachting maakt. Of wat Woody Allen doet. Zoiets. In Het kaartenhuis zaten veel filmische elementen, bijvoorbeeld in de manier waarop de typografie werd gebruikt. Hier in Het Vijftig Jaars Zwaard heb je tamelijk dichtbedrukte pagina’s – afhankelijk van hoe je het leest natuurlijk – en blanco rechterpagina’s, zodat er ruimte is om te ademen en het geheel open is. Soms staat er een tekening. Daar liggen een heleboel keuzes aan ten grondslag. Want er is vanuit gegaan dat het oog van links naar rechts beweegt. Ik wilde thematisch uitbeelden wat ís en wat níet is. Wat híer is en wat élders. En ik wilde het ook open houden, om ruimte te laten voor de eerder genoemde speelsheid. Daarom staat alle tekst links. Stel je nu eens voor dat alle tekst aan de rechterkant had gestaan en dat de linkerbladzijde blanco was gelaten. Dan zou het geheel veel geslotener zijn geweest. Je oog zou de witte bladzijde gewoon hebben genegeerd en naar het volgende stuk tekst zijn gegaan. Het zou nooit zijn blijven stilstaan bij de leegte, de onzichtbaarheid, zoals de onzichtbaarheid van … van het zwaard. En hopelijk kun je daar je eigen dingen bedenken: het is een ruimte waarin de lezer kan meedoen, mee kan schrijven aan dit boek. Het gaat dus om een filmisch begrip van hoe het oog functioneert, welke kant het oog op gaat. Als we het in het Hebreeuws lazen, zouden we het andersom willen. SK — Je vader was toch filmmaker, of niet? MD — Ja. Hij was filmer, hij heeft veel gedaan, maar hij is niet iemand met een bekende naam. SK — Was hij Amerikaan? MD — Hij kwam oorspronkelijk uit Polen, uit de buurt van Warschau. Hij is in 1921 geboren, dus hij was achttien toen de oorlog uitbrak. SK — En is toen vertrokken. MD — Nee, hij was betrokken bij het verzet en kwam op zeker moment in een werkkamp terecht. Hij heeft ook de opstand in Warschau meegemaakt. Hij slaagde er uiteindelijk in naar Engeland te komen en vervolgens naar de Verenigde Staten. Over Polen sprak hij nooit. Helmaal nooit. Hij sprak ook nooit een woord Pools. Mijn oma, die ik nooit heb gekend, was een katholieke vrouw uit Warschau, een operazangeres. Men zei dat zij werkelijk een glas stuk kon zingen. Dat is zo’n verhaal waar vermoedelijk een miljoen aanhalingstekentjes bij horen. Er werd beweerd dat het waar was. Er was iemand die het met eigen ogen gezien had. Mijn opa was ingenieur, en er hing altijd een schaduw om hem heen, een onuitgesproken aanname dat hij joods was. Hij was ook de enige in de familie die in de oorlog daadwerkelijk door de nazi’s is vermoord. Mijn achtergrond bestaat dus uit een vreemde culturele mix. SK — Met blijkbaar ook muziek erin. MD — Jazeker. Veel muziek. Mijn zus is musicienne. Ik heb ook nog een mooi verhaal. Heb je nog even? SK — Of ik nog even heb? Wat dacht je! MD — Het is een persoonlijk verhaal, dus het heeft denk ik geen betrekking op iets anders dan mijn eigen leven. Al legt het misschien wat verbanden. Mijn vader trouwde met mijn moeder die uit de omgeving van Philadelphia kwam. Ze stamde uit een oude familie uit die stad, mensen die al generaties lang in het noordoosten woonden. Mijn vader daarentegen had min of meer besloten Amerikaan te worden, hij dacht aan de toekomst. Hij was iemand die altijd zocht naar het nieuwste van het nieuwste. Als hij nu zou leven, zou hij een I-Pod hebben. Hij zou sms-en en vermoedelijk iets op MySpace hebben of zo. Hij wilde altijd weten wat er voor nieuws te krijgen was en wat er allemaal gaande was. Wij werden dan ook heel erg als Amerikaanse kinderen opgevoed, al hadden we natuurlijk wel een achternaam die op een buitenlandse achtergrond wees. Maar als ik de naam van mijn moeder zou hebben aangenomen… SK — Hoe heette die? MD — Morris. Als ik haar naam had aangenomen, was ik je reinste WASP geweest. Enfin. Op een zomerdag gingen we een keer naar de ouders van mijn moeder, naar het huis van mijn grootouders, waar mijn vader besloot een filmpje te maken. Een klein filmpje. Het was vooral vertier, want hij wilde de kinderen laten zien hoe je een film maakt. Dus pakte hij zijn kleine, 16mm Bolex camera met de handslinger en filmde hij hoe mijn zusje en ik in een Radio-Flyerwagentje werden gezet en vervolgens door mijn moeder en hem werden voortgetrokken. Waarna we de heuvel af gingen, weg van het huis van mijn grootouders. We hadden de buurman geroepen, die een Duitse herder had die Rommel heette. Wat er gebeurde was dat Rommel verderop in de straat werd neergezet en zijn eigenaar achter mijn vader ging staan terwijl die filmde. Dan riep de buurman: ‘Rommel! Hier!’, waarop de hond op de camera kwam afgerend. Dat werd een paar maal herhaald, waar wij niets van begrepen. Toen filmde hij ons in het wagentje terwijl we achterom moesten kijken. Daarna kwam de toverkunst van de film. Wij hadden zo’n handmatig montagegeval met een houten plank en thuis in New York monteerde mijn vader alles op volgorde. En ja hoor: daar gingen we op onze ontsnapping uit het huis, en plotseling werden we achterna gezeten door een gemene Duitse herder, en wij keken achterom en hij kwam steeds dichterbij, het was ontzettend spannend! SK — Het monster! MD — Precies. Dat was mijn mooie verhaaltje. Achteraf bedacht ik: goh, dat is best interessant. Mijn vader probeert duidelijk te ontsnappen aan zijn schoonouders. Dat werd mijn diepere lezing ervan, want er was destijds het nodige aan de hand, en we verhuisden inderdaad na verloop van tijd naar Utah, en mijn ouders gingen scheiden, zodat je van alles in dat filmpje kunt zien. Toch? Goed. Een halfjaar geleden kwam ik er, om een lang en ingewikkeld verhaal kort te maken, achter dat er in San Francisco, in Palo Alto, een man woonde die mijn vader had gekend in het kamp. Dus reed ik naar hem toe om met hem te praten. Hij bleek een jaar of vijf, zes te zijn geweest toen de nazi’s Polen binnenvielen. Hij had een zus gehad, en zijn vader was gevlucht. Die zat in het Poolse leger en was naar Engeland gevlucht en had hun achtergelaten. Dus ze zaten zonder vader, maar ze hadden wel een hele sterke, knappe moeder die geloof ik een jaar of tweeëndertig was. En toen verscheen mijn vader op het toneel. En werd haar minnaar. Hij was achttien. Het was interessant, want die man vertelde me wat een slechte vaderfiguur mijn vader was geweest, wat ik best wel kon… ik bedoel… ik vond het jammer, maar wat moest ik erop zeggen? En toen zaten we de jaartallen en leeftijden uit te rekenen en dacht ik: tja, hij was áchttien en uw moeder was eenendertig. Er zijn vast niet veel jongens van achttien die een dergelijke verantwoordelijkheid goed zouden aankunnen. Toen kwam zijn dochter binnen, die was een jaar of negentien, en volgens mij had hij toen hij naar haar keek even een moment van inzicht en besefte hij dat zij bij lange na nog niet zover was dat ze een moederrol voor iemand zou kunnen vervullen! Mijn vader woonde bij ze en was een vaderfiguur voor de kinderen, door de hele oorlogstijd en de opstand heen en als je The Pianist hebt gezien weet je dat de hele stad is verwoest. Hij beschreef hoe de bommen vielen, alles, het was gruwelijk, ze waren alleen maar aan het overleven. Ik geloof dat ze katten aten, die ze ‘dakhazen’ noemden. Uiteindelijk kwamen ze in een kamp terecht, geen vernietigingskamp maar een van de werkkampen in Duitsland. Daar was het iets minder streng en kocht je buiten de omheining een moestuintje onderhouden, al werden mensen soms wel gefusilleerd als ze te laat terug kwamen. Er was dus wel een straf regime, maar je mag het niet vergelijken met de concentratiekampen. Goed, de frontlinie kwam alsmaar dichterbij en een paar maanden lang voelde iedereen zich min of meer veilig, totdat ineens de angst opkwam dat de Duitsers iedereen zouden afmaken voordat het front hen bereikte. Zodat mijn vader en de moeder van deze jonge man besloten te vluchten. Ze vonden ergens een karretje, dat ze meenamen en aan de kinderen gaven met de woorden: ‘Jullie mogen met deze kar spelen en daarna moet je ermee naar de moestuin gaan en hem in de bosjes verstoppen.’ Dus ze verstopten hem in de bosjes. Inmiddels waren de kinderen erg vermagerd, omdat ze te weinig te eten hadden, ze leefden allemaal van rapen, ze waren bang dat ze het niet zouden halen. Dus gisteravond heel laat, ik bedoel op een avond, kropen ze onder het hek door en snel weg van de wachttorens, door de tuin heen, zetten de kinderen in de kar en namen de benen, een brug over, weg van de Duitsers – van Rommel – naar een verderop gelegen stad waar ze zich verstopten in een kelder en de volgende dag, of een paar dagen later, kwamen de oprukkende Amerikaanse troepen over hen heen, letterlijk, het was als een golf, en toen ze uit de kelder kwamen bevonden ze zich plotseling aan de geallieerde kant. Ik hoorde dat verhaal en besefte ineens dat mijn vader dat had nagebootst met zijn filmpje… De Polen werden op een bepaald niveau verketterd, en terecht. Maar er waren… het probleem was dat er voor mijn vader geen gemeenschap was waar hij bij hoorde, dus had hij het er nooit over, terwijl ik denk dat… de joden zich realiseerden dat als ze na de holocaust verder wilden overleven, ze een taal moesten zien te vinden om er over te praten. Ze moesten wel. Ook al deden de meesten dat trouwens niet, maar ze waren ontzettend flink en zoals de Shoah-projecten laten zien zijn er ook mensen bereid nog eens door die hel heen te gaan. Toch was het voor mij heel… je moet je voorstellen: mijn vader is in 1993 overleden en ineens besefte ik dat hij met dat filmpje… iets herbeleefde. SK — En dat verhaal had je, totdat je deze man ontmoette, nog nooit gehoord. MD — Nee. Het is nog maar zes maanden geleden. En ik heb nog een gek ideetje. Ik weet niet of mijn vader het zelf besefte. Dit is speculatie, maar… hij was iemand die een taal en een identiteit had moeten onderdrukken en alles opnieuw had moeten aannemen. Ik weet niet hoe bewust mijn vader zich daarvan was. Hij had veel baat kunnen hebben bij een psycholoog, maar daar was hij doodsbang voor. Hij was doodsbang om stem te geven aan wie hij in het verleden was geweest. Dus het is heel goed mogelijk dat hij zelf ook niet begreep wat hij schreef. Zei ik schreef? Ik bedoel filmde, al was het een soort van schrijven, een soort vastleggen en componeren. Maar zo wordt het een veel schrijnender verhaal: verbanning uit het huis, het huis van zijn moeder, een groot huis op het land, nagezeten door Rommel, maar wel met behoud van zijn gezin. En tegelijkertijd dacht ik… dacht ik er over na dat het duidelijk aantoonde dat hij heel sterke gevoelens, gevoelens van liefde of warmte moet hebben gehad voor dat andere gezin dat hij ooit had gehad. Ik herinner me dat ik naar die man zat te kijken met wie ik in gesprek was, hij was in de zestig, en het gevoel had dat hij een soort broer van me was. We hebben ergens toch dezelfde vader gehad, nietwaar? Ik geloof dat het daar ergens ophield. Nou, ik weet niet in hoeverre dat er allemaal mee te maken heeft, maar dat is het verhaal. SK — De oorlog heeft heel vreemde gevolgen had voor de ideeën die mensen hadden over familie, vaderland en identiteit. MD — Hebben jouw ouders de oorlog aan den lijve meegemaakt? SK — Nee. Mijn grootouders zijn op tijd weggekomen en hebben hun kinderen in Amerika grootgebracht. MD — Dus ze hebben het overleefd. SK — Zij hebben het overleefd, maar veel van hun familieleden niet, omdat die er de noodzaak niet van inzagen om uit Europa te vertrekken. Mijn moeder is in Brooklyn geboren, maar ze is vanzelfsprekend wel beïnvloed door wat haar ouders uit hun eigen land met zich hadden meegenomen. Mijn oma heeft nooit Engels geleerd en ze spraken nooit over hun verleden. Mijn opa ging überhaupt nooit ergens echt op in. Hij was een uiterst gesloten mens. MD — En daar krijgen wij iets van mee. Maar wat je je ook goed realiseren is wat we níet meekrijgen. Omdat je soms de fout maakt jezelf als vervolgde of slachtoffer te zien. Dat loopt overal doorheen. En dan moet je je afvragen: hoe dan? ‘Nou, ik loop rond in dure merkkleding en mijn vader, weet je, die…’ En opeens is de vraag dan waar die vervolging eindigt. Ik trap er niet meer in. Voel je waar ik heen wil? Op een bepaald moment moet je gewoon zeggen… En ík weet dat ik er iets van heb meegekregen. Mijn vader heeft echte paranoia vanuit de oorlog in ons gezin binnengebracht. Hij was báng. Toen hij doodging aan kanker, was hij weer terug in het kamp. Hij was bang dat ze hem zagen, al dat soort dingen. Maar tegelijkertijd wil ik zo eerlijk mogelijk tegenover mijn eigen ervaringen staan en me niet aanstellen en me iets van anderen toeëigenen, want dat is ook gevaarlijk. Het is een leugen om te zeggen dat je net zo hebt geleden als anderen hebben geleden. Ik heb de oorlog domweg niet zelf meegemaakt. Mijn vader wel. Heel veel mensen die de oorlog niet aan den lijve hebben ondervonden, hebben zich tijdens de oorlog uitstekend vermaakt. Misschien dat ze het geen prettig idee vonden wat er elders allemaal gebeurde, mar ze weten er geen flikker vanaf. Ze waren er niet bij toen er hele landstreken in brand stonden, ze hebben nooit een tank gehoord, ze hebben geen bommen op mensen zien vallen. En misschien heeft dat toch iets te maken met het verhaal, met het precies willen weten wie wat zegt, of althans het beseffen dat dingen een bron of oorsprong hebben, en misschien kunnen we die dan wel niet helemaal tot aan het begin traceren, maar we moeten ons er wel verdomd goed van bewust zijn dat die bronnen er zijn, dat alle kennis die we verwerven en vergaren iets bijzonders heeft, en dat we ons niet bepaalde kennis kunnen toeëigenen omdat die toevallig is opgedaan door en toebehoort aan een vriend of vriendin, een familielid, een geloof of een organisatie. SK — Over wie wat zei en over helderheid inzake bronnen gesproken: ik bedenk me net dat Het kaartenhuis wemelt van de voetnoten… MD — Zeker weten. SK — Het Vijftig Jaars Zwaard bevat geen enkele voetnoot. MD — Nee. Tenzij je de spoken meetelt. Ik hád de inleiding en alle aanhalingstekens kunnen weglaten, en kunnen zeggen dat het gewoon een verhaal was, maar dat heb ik niet gedaan. SK — Ik vraag me af hoe DAT gaat aanpakken. MD — We zullen zien. Ik hoop dat we elkaar over een jaar nog eens kunnen spreken en dan kunnen zien waarvoor dit tussengerecht onze smaakpapillen heeft gezuiverd en voorbereid. Ik bekijk DAT meer van buitenaf dan ik ooit eerder heb gedaan, zodat ik begin te zien dat er verbanden bestaan tussen alledrie de boeken. En veel van de thema’s waarover ik het vandaag met jou heb, houden verband met DAT. Sowieso: waar een verhaal begint, hoe we elkaars verhalen oproepen, hoe we elkaar zien. Hoe we elkaar van voetnoten voorzien. - vertaling: Niek Miedema
The Ledge Redactie: Stacey Knecht, info@the-ledge.com Dank aan: De digitale pioniers en Het Prins Bernhard Cultuurfonds Ontwerp: Maurits de Bruijn	Copyright: Pieter Steinz, Stacey Knecht Reproduktie en/of hergebruik uitsluitend in overeenstemming met de auteurs.